Мир древнерусской иконописи и её образов

Мир древнерусской иконы

В «Повести временных лет» сохранилось предание о впечатлении, которое оставило у послов князя Владимира Святославича  богослужение в константинопольском храме Святой Софии. «Мы не знаем, на небе ли были мы или на земле, – сообщали они князю, – ибо нет на земле такого вида и такой красоты, и мы не знаем, как рассказать об этом, только знаем, что там Бог с человеками пребывает…мы же не можем забыть красоты той». Это переживание красоты впоследствии озарило каждую русскую икону и стало сокровенным идеалом для каждого иконописца.
Самобытное русское искусство вполне сложилось уже к XI в., когда в только –только крещенной стране возводились много великолепных храмов, украшенных иконами, мозаиками, фресками. В убранстве самого знаменитого тогда собора – Святой Софии Киевской (30-е – начало 50-х гг. XI в), следующем в целом византийским образцам, использовалось не типичное для Византии сочетание мозаики и фрески.

Благодаря этому алтарная ниша, сплошь покрытая ярко освещенной мозаикой, сияла и горела золотом, выделяя мистическую роль восточной части храма, а затененное, сдержанное в цветовом отношении фресковое убранство остального пространства создавало более личное взаимодействие молящегося со святыней и как бы смягчало жесткое противопоставление человека Богу, рождая образ божественной благодати и милосердия.

Определенным отклонением от византийского канона стало и более сдержанное использование мастерами мистического золота – уже в домонгольских иконах можно обнаружить не золотые , а охристые и пунцово-алые фоны и цветную (без золота) моделировку складок. Позднее часто встречались фоны бледно-нефритовые, беловатые, голубые.

Хотя христианские храмы существовали в Киеве и раньше, именно после 988 года началось строительство первой каменной церкви в Киеве, названной Десятинная. Строительство и внутренняя роспись церкви были выполнены приглашенными византийскими мастерами. Десятинная церковь не сохранилась, но археологические находки позволяют утверждать, что важнейшие части её росписи были выполнены в технике мозаики, а весь остальной храм был украшен фреской.

Князь Владимир I Святославич привёз из Херсонеса в Киев ряд икон и святынь, но из «корсунских» икон ни одной не сохранилось. Вообще, из Киева, Чернигова, Смоленска и других южных и западных русских городов до нашего времени не дошло ни одной иконы этого периода, хотя как раз в этих городах располагались крупные художественные центры. О иконописи можно судить по многочисленным настенным росписям, для исполнения которых князья приглашали лучших мастеров. Вместе с христианством Русь получила и достижения византийской культуры.

Для древнерусского искусства важную роль сыграли строительство и роспись Успенского собора в Киево-Печерском монастыре. Работы были выполнены константинопольскими мастерами в 1073-89 годах. Древняя роспись, а затем и само здание храма погибли. Однако сохранилось описание, сделанное в XVII веке, из которого ясно основное содержание росписи. Сам храм послужил образцом для строительства соборов в других городах Руси, а иконография его фресок повторялась и оказала влияние на иконопись[3]. Выполнившие роспись иконописцы остались в монастыре, где основали иконописную школу. Из неё вышли первые известные русские иконописцы — преподобные Алипий и Григорий.
Развитие древнерусского искусства оказалось тесно связано с драматической историей государства. Феодальная раздробленность привела к развитию целого ряда региональных школ.

Результатом монгольского вторжения стала не только погибель массы художественных памятников, но и утрата некоторых техник, в частности мозаичной. Каждая из региональных иконописных школ, чье формирование началось в XI в., отличалась самобытностью и своеобразием. Новгородская школа оказала влияние на иконопись Карелии, Вологодской и Архангельской областей. Иконам из этих мест часто были присущи изобразительный примитивизм, подчеркнутая конкретность и простодушие в сочетании с локальным цветовым строем, где гармония беспримесно-чистых красок достигалась лишь за счет интуитивно найденного равновесия цветовых пятен. Из новгородской школы в XIV – XV вв. выделилась псковская с напряженным сочетанием красных и зеленых тонов, беспокойным линейным ритмом и активным использованием пробелов.
Несколько раньше сформировались тверская школа с характерным пристрастием к холодному голубому цвету, нередко в сочетании с горячим алым, контрастным теплым и холодными тонами.
Новгородская живопись свое оригинальное лицо обрела уже во второй половине XII в. и в дальнейшем отличались предельной выразительностью, интенсивным, но уравновешенным цветом, экспрессией, активным использованием пробельных, как вспышка бликов. Шедеврами новгородской школы стали росписи церквей Спаса на Нередице, Успение на Волотовом поле и Спаса на Ковалеве, полностью или частично погибшие во Вторую мировую войну.
Уже с середины XIV в.мастера демонстрировали новаторские интерпретации иконографии («Борис и Глеб», 40 –е гг. XIV в.), особое изящество композиций, умение обобщить индивидуальные характеристики и придать динамику движениям и жестам. Постепенно ,с отказом от бытовизма и в предельной стилизации изображения, родился утонченный и возвышенный классический стиль русского иконописания, направленный на сверхчувственное погружение зрителя в мир Божественный. Классическая икона – это торжество чистого духа и образности, воздействующей на подсознание смотрящего, воплощенное в лаконичном контуре и цвете: цветных охрах , всплесках алого и белого, мистическом голубом, часто используемом как аналог белого для передачи спиритуального свечения.
Период иконописной классики ознаменовался появлением нескольких талантливейших мастеров: воплотителя «Страха Божиего» Феофана Грека, работавшего в Новгороде (экспрессивные и мощные фрески церкви Спаса на Ильине), Москве (Благовещенский собор в Кремле) и Нижнем Новгороде. Также среди талантливых мастеров того времени – Андрей Рублев. Его работы знаменуются непередаваемой гармонией красок и композиции, с пронизанными божественной любовью владимирским «Страшным судом» и гениальной «Троицей», ставшей эталоном для всех последующих поколений иконописцев.

Андрей Рублев. Троица. 1411 г. или 1425-27 гг.

Уже с середины XVI в. высокая простота и ясность иконописной классики начали сменяться многосложностью и изобразительным многословием. Нарастали склонность к нравоучению и назиданию, внимание к второстепенным подробностям – рождался поздний иконописный стиль, достигший расцвета в XVII столетии. Священные сюжеты наполнялись узнаваемые земными образами. Появился интерес к повествовательности и подробному изображению одежд и утвари, повседневных действий: пиров, трудов, семейных радостей. Вновь стало широко применяться золото и серебро – уже не столько для святости, сколько для нарядности. Происходило своего рода сближение миров, духовного и светского, внедрение мирского в божественное. Новых иконописцев, таких как Симон Ушаков, Богдан Салтанов, Яков Казанец, Никифор Савин, интересовали теперь возможности выхода за рамки традиционного для иконы вертикального формата, выхода за плоскость, проблемы объема, полутонов, телесности, изображения наготы, прямой перспективы и прочего, все как у живописцев итальянского Проторенессанса. Эти тенденции нередко снижали возвышенную духовность иконного образа, но одновременно готовили появление искусства новой, послепетровской эпохи.

В XVII столетии в недрах иконописи появились прообразы произведений светского характера, в частности портрета. Самые первые творения такого рода получили название «парсуна». Одной из наиболее ранних парсун является изображение князя М.В.Скопина – Шуйского, написанное, вероятно, как его надгробный портрет для Архангельского собора Московского Кремля. В парсуне конкретные индивидуальные черты Скопина-Шуйского сочетаются с условной иконописной трактовкой.

В дальнейшем судьба древнерусской иконописи и церковной фрески оказалась поистине драматичной. Значительная часть этого наследия была утрачена задолго до государственного безбожия 20 – 30 гг. XX в. Икона и фреска имели свойство «выходить из моды», «ломаться», «портиться» и требовать обновления. Тускнели, грязнились и осыпались церковные росписи – их забеляли и переписывали заново. Темнел и коптился слой олифы, которой покрывали образ вместо лака для яркости и прочности красочного слоя, древнерусские мастера такую икону убирали или переписывали. Перестраивались и меняли свое убранство храмы. Даже самые почитаемые образа, многократно переписываемые, теряли сходство с оригиналом, а прикрывавший их драгоценный оклад окончательно лишал возможности увидеть изображение, так что древние образа для XVIII и больше части XIX вв. просто не существовали.
Серьезный удар  по древней иконописи нанес церковный раскол, после которого во многих храмах «двоеперстные» иконы во избежание соблазна убирались на чердаки и в подвалы, где они плесневели и осыпались. Изменение вкусов в XVIII столетии также не лучшим образом повлияло на судьбы старинных иконостасов. Их часто ломали и заменяли на новые, «богатые», украшенные живописью в европейском духе. Даже структура такого иконостаса отличалась от старинной, и священных изображений для него требовалось меньше.
Только в середине XIX в. возродился общественный интерес к древнерусскому художественному наследию. В это время стали формироваться знаменитые коллекции П.М.Третьякова, И.С.Остроухова, Н.П.Лихачев, которые чаще всего пополнялись образами, спасенными от погибели. Коллекционеры находили доски изуродованные грибком, дырами, пробоинами, осыпями; живопись расчищали, восстанавливали, воскрешали из небытия. Постепенно и Церковь стала позволять и поощрять в стенах храмов  реставрационные работы.

• 
  Пустой

• 
  Фастов

• 
  Характеристика карты таро Справедливость

• 
  Овен мужчина, характеристика знака зодиака

• 
  Пятерка Кубков

Universal AJAX Live Search needs the GD module enabled in your PHP runtime
environment. Please consult with your System Administrator and he will
enable it!